Bilder sagen mehr als tausend Worte

Der Schmerz ist eine essenzielle und elementare Empfindung, die irgendwann im Leben jedem Menschen widerfährt. Diese grundlegende und zunächst trivial erscheinende Feststellung ändert indes nichts an der Tatsache, dass der Schmerz aus der Sicht des Patienten nur schwer zu beschreiben und mitzuteilen ist, was in letzter Konsequenz sogar zu Sprachzerrüttung und Sprachzerstörung führen kann, wobei die Sprachäußerung abgelöst wird von Lauten, die dem vorsprachlichen Bereich angehören (Schreien, Wimmern oder Ähnliches) [Scarry, 1992].

Die schwierige sprachliche Vermittelbarkeit der subjektiven Empfindung macht die Schmerzbehandlung oft sehr schwierig. So erklärt sich auch der Ansatz, dass man den Schmerz aus sozial- und kulturwissenschaftlicher Perspektive ausgiebig untersucht hat [von Engelhardt, 1990, 2000; Puppi, 1991; Foucault, 1994, 2007; Morris, 1994; Merback, 1999; LeBreton, 2003].

Hingegen wird der Betrachtung und Analyse von Schmerzbildern, also der bildenden Kunst, in der Fachliteratur kaum Beachtung geschenkt [Katalog Berlin, 2007]. Doch gerade Schmerzdarstellungen sind aufgrund ihrer unmittelbaren Wirkung ein besonders geeignetes Mittel, diese unangenehme Empfindung medial zu transportieren. So stellen Schmerzbilder in der Vergangenheit wie heute einen ganz wichtigen Bestandteil unserer gegenwärtigen visuellen Kultur dar. Durch Kriegshandlungen verletzte oder verstümmelte Menschen sowie die Opfer von Naturkatastrophen oder von Hungersnöten konfrontieren uns tagtäglich durch ihre Präsenz in den verschiedenen Medien mit allen Facetten physischen oder psychischen Schmerzes.

Im Folgenden werden Schmerzbilder vornehmlich des klassischen Bildbestands unter einem systematischen Blickwinkel untersucht, wobei vorausgesetzt wird, dass sich das Schmerzgeschehen normalerweise als sehr intimes menschliches Gefühl in der Privatsphäre des Betroffenen abspielt [Sofsky 2000, 2007]. Die Überführung des Schmerzes in die Öffentlichkeit durch seine bildliche Darstellung widerspricht diesem Grundbedürfnis des Menschen fundamental und muss daher begründet sein. Die Begründung liegt in der Verbindung der Schmerzdarstellung mit einem bestimmten Zweck: Schmerzbilder sind nicht als „l’art pour l’art“ zu begreifen oder zur bloßen Augenlust geschaffen, wie etwa die Landschaftsbilder der französischen Impressionisten, sondern mit diesen Bildern ist stets eine Botschaft verknüpft. Schmerzdarstellungen sind immer Mittel zum Zweck und oftmals, vor allem im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, einer gewissen Instrumentalisierung unterworfen.

Schmerzbilder lassen sich in fünf Grundkategorien einteilen:

• Schmerz als Vermittler des Leidens Christi

• Schmerz als Mittel der Macht

• Schmerz als Mittel der Allegorie

• Schmerz als Mittel der Zeitkritik

• Schmerz als Mittel der Selbsterfahrung

Im Folgenden werden die wesentlichen Grundzüge der einzelnen Kategorien anhand prägnanter Bildbeispiele vorgestellt.

Bei den Schmerzbildern der ersten Kategorie wird dem Gläubigen das Leiden Christi in allen Facetten vor Augen geführt. Der Betrachter wird beim Anschauen dieser Bilder aufgefordert, mit dem Geschundenen mitzufühlen, um seine eigenen irdischen Schmerzen, die jedoch im Vergleich zu Christi Kreuzestod eher geringfügig sind, besser ertragen zu können (Abbildung 1). Das zeigt beispielsweise das Kreuzigungsbild im Isenheimer Altar von Mathias Grünewald. Der von Wunden übersäte Körper Christi ist ein besonders eindringliches Beispiel dafür, wie Bilder den Betrachter bis heute emotional zu berühren vermögen. Entscheidend ist bei diesen Darstellungen der eschatologische Jenseitsbezug. Hinter dem persönlichen Schmerz steht der leidende Christus als ideale Projektionsfläche, worin sich beispielsweise der Einfluss von Bernhard von Clairvaux (1091–1153) bemerkbar macht, der in seinen Schriften immer auf die Bedeutung der „Compassio“ hinweist, wobei die eigenen Schmerzen nichts sind im Vergleich zu Christi Leiden.

Mit Franz von Assisi (1182–1226), Thomas von Aquin (1225–1274) und Brigitta von Schweden (1303–1373) wird die Leidensmystik zum beherrschenden Bestandteil des christlichen Glaubens überhaupt. So empfiehlt Thomas von Aquin beim Vorhandensein von Schmerzen die Betrachtung der Größe Gottes zu deren Linderung. Noch bis weit in die Neuzeit hinein war es in diesem Sinne üblich, gleichsam als eine Art „spiritueller Anästhesie“, bei schmerzhaften Operationen biblische Texte vorzulesen oder dem Schmerzgeplagten Bilder des leidenden Christus zu zeigen.

Einen weiteren Schritt in diese Richtung gehen die sogenannten „Schluckbildchen“, die, in großen Massen produziert, bei Wallfahrten oder auf Jahrmärkten feilgeboten wurden. Die Bilder, die zumeist die Jungfrau Maria zeigten, wurden von den Kranken geschluckt, nachdem man sie entweder in Wasser aufgelöst oder in Brot eingebacken hatte (Abbildung 2). So erhoffte sich der Gläubige, durch die Inkorporierung dieser Bilder Schmerzlinderung zu erfahren.

Innerhalb der zweiten Kategorie dient die Schmerzzufügung als eindringliches Mittel, um gestörte Machtverhältnisse zurechtzurücken. Dies gilt in besonderer Weise für Werke aus der antiken Mythologie, in denen die Götter absolute Macht über diejenigen ausüben, die beispielsweise durch Hybris die geltende göttliche Ordnung gefährden, wie im Fall des Marsyas (Abbildung 3), wie von dem Maler Jusepe de Ribera festgehalten. Ovid berichtet in seinen Metamorphosen ausführlich, wie der überhebliche und prahlerische Satyr Marsyas den Gott Apoll zu einem musikalischen Wettstreit herausforderte. Die beiden Kontrahenten machten zu Beginn des Wettstreits untereinander aus, dass der Sieger, in diesem Fall Apoll, mit dem Besiegten nach Lust und Laune verfahren könne, wobei Marsyas nicht ahnen konnte, zu welcher Grausamkeit der Gott fähig war, wie auf der Abbildung eindringlich vor Augen geführt wird: Eigenhändig quält und häutet Apoll Marsyas bei lebendigem Leib, zerstört dessen Körper, um seine unumschränkte Macht, die durch Marsyas’ Überheblichkeit in Gefahr geraten war, wiederherzustellen [Foucault, 1994].

In diese Kategorie der Wiederherstellung von Machtverhältnissen durch die sukzessive Vernichtung des Körpers gehört auch die große Gruppe der Märtyrerdarstellungen. Bei den Märtyrerlegenden, die im Mittelalter unter anderem durch die „Legenda Aurea“ des Jacobus de Voragine (1230–1299) weite Verbreitung fanden, kann man ein immer wiederkehrendes Muster erkennen, bei denen die Märtyrer standhaft den heidnischen Glauben zugunsten des christlichen ablehnen und bereit sind, dafür ihr Leben unter schmerzhaftesten Qualen zu opfern [Rhein, 1995]. Der Gegenseite bleibt nichts anderes übrig, als mit allen Mitteln und aller Macht dagegenzuhalten, da sie durch das Verhalten der Märtyrer ihre gesellschaftlich-politische Position gefährdet sieht.

Die Märtyrer auf Bildern des Mittelalters erleiden in aller Regel ihr Schicksal in völliger Gottergebenheit, „ohne mit der Wimper zu zucken“. Das zeigt etwa das Beispiel der heiligen Barbara auf dem Gemälde von Jean Bellegambe, dem Älteren (Abbildung 4).

Einen gewissen moralischen Anspruch bei der Illustration von Schmerzen erheben in besonderem Maße die Künstler der Renaissance und des Barock, die den Schmerz vorzugsweise als Mittel der Allegorie einsetzten. Schmerzdarstellungen erfüllen in diesen Fällen eine didaktische Funktion, indem sie abstrakte Moralbegriffe durch sinnlich fassbare Abbildungen ersetzen. Viele Genres haben sich solcher allegorischer Inhalte bedient. So etwa die mythologische Malerei mit dem Thema des „Amor als Honigdieb“ von Lucas Cranach (Abbildung 5). Der triebhafte und Unheil anrichtende Amor wird in Begleitung seiner Mutter, der Göttin Venus, gezeigt, als er von einem Bienenschwarm gestochen wird, nachdem er aus Neugier und Übermut vom Honig genascht hat. Dieses Bildmotiv dient auch als Warnung vor den schmerzlichen Folgen der Wollust, wobei der zweideutig-auffordernde Blick der Venus, die den Betrachter intensiv fixiert, mit dem schmerzhaften Gesicht des kleinen Amor kontrastiert wird.

Neben Quacksalberbildern [Schug, 2006, 2012a, 2012b] und Darstellungen mit Raufereien im Wirtshaus gehören in diese Kategorie auch jene Bilder, bei denen Kinder oder Heranwachsende für ihre Neugier durch die Zufügung leichter Schmerzen bestraft werden, um aus dieser leidvollen Erfahrung für ihr späteres Leben etwas zu lernen. Abbildung 6 zeigt auf dem Gemälde von Caravaggio das vom Schmerz überraschte und erschreckte Gesicht eines jungen Mannes, der aus jugendlichem Übermut eine Eidechse gepackt hat und von ihr gebissen wird. Der allegorisch-moralische Sinn solcher Darstellungen ist evident: Unvorsichtigkeit wird sofort und gnadenlos bestraft. Eine andere Bedeutungsebene, die hier ebenfalls immer mitschwingt, ist die Unberechenbarkeit des Schicksals und der schnelle Zugriff, mit dem dieses jederzeit auf den Menschen Einfluss ausüben kann. Weiterhin sind Schmerzdarstellungen in der Genremalerei ganz allgemein immer auch als Allegorie der fünf Sinne, vorzugsweise des Gefühls oder des Tastsinns, zu interpretieren [Kaufmann, 1943; Putscher, 1971].

Standen die Künstler des Mittelalters und der frühen Neuzeit mit ihren Schmerzbildern mehr oder weniger im Dienste religiöser oder profaner Instanzen, so sind spätere Epochen von einer Abkehr davon gekennzeichnet. Die Künstler beginnen zunehmend, bestehende Gesellschaftsverhältnisse und soziale oder politische Bezugssysteme zu kritisieren und infrage zu stellen. Das Thema des Krieges, die Grausamkeit des Menschen gegen den Menschen, wird ein künstlerisches Hauptanliegen, was sich in vielen Bildbeispielen niederschlägt. Besonders eindringlich geschieht dies im Werk des Spaniers Francisco de Goya (1746–1828), der in seinem Zyklus der „Desastres de la guerra“ die schlimmsten Kriegsgräuel in aller Drastik beschreibt (Abbildung 7). Die Truppen Napoleons stießen 1810–12 auf der iberischen Halbinsel auf besonders hartnäckigen Widerstand aus der Bevölkerung, was zu einem Guerillakrieg führte, der von beiden Seiten mit äußerster Härte und Grausamkeit geführt wurde. Goyas Radierungen zeigen immer neue grausige Variationen zum Thema Schmerzzufügung und Verstümmelung. Eine fürchterliche Gewalttat folgt auf die andere. Der Künstler war einer der ersten, der auf aktuelle politische Themen in seiner Kunst Bezug nahm und eindeutig Stellung bezog. Dies macht ihn im Bereich der bildenden Kunst zu einem der wichtigsten Vorreiter der Moderne.

Zur fünften Kategorie zählen Darstellungen des Schmerzes, die bedingt durch die individuelle psychische und physische Schmerzbiografie der Künstler selbst entstanden. So spiegelt sich etwa im Werk der mexikanischen Künstlerin Frida Kahlo (1907–1954) in ganz besonderer Weise deren Schmerzbiografie in all ihren Facetten wider: Kinderlähmung, ein Busunfall, qualvolle Operationen, Fehlgeburten und – kurz vor ihrem Tod – eine Beinamputation [Prignitz-Poda, 2005; Scharf, 2005; Kettenmann, 2007]. Dass ein von Krankheiten, Unfällen und seelischen Schmerzen gezeichneter Lebenslauf bei einer so sensiblen Künstlerin wie Kahlo Spuren im Werk hinterlässt, ist unvermeidlich, was die Tatsache erklärt, dass sie ihre eigene Person auf fast allen Bildern in den Mittelpunkt stellt, so auch auf dem Bild mit dem Titel „Die gebrochene Säule“ (Abbildung 8). Kahlo erinnert mit dieser Illustration direkt an Werke der christlichen Märtyrerikonografie, etwa an die Gestalt des Heiligen Sebastian. Sie verarbeitet sämtliche physischen und psychischen Schicksalsschläge, die sie im Laufe ihres Lebens ereilt haben, in einzigartiger künstlerischer Verdichtung. Neben der Kinderlähmung in der Jugend waren es vor allem die Folgen des Verkehrsunfalls, die nachdrücklichen Einfluss auf ihr Leben hatten und sie mehrere Jahre ans Bett fesselten, was ihre künstlerische Kreativität jedoch wenig beeinträchtigte. Auf diesem Bild, das mittlerweile zu Recht zu einer Ikone der Schmerzdarstellung geworden ist, konzentrieren sich alle Schmerzerlebnisse ihres Lebens auf eindrucksvolle Weise. Kahlo verarbeitet nicht nur ihr körperliches Leid, sondern sie gibt auch dem auf den ersten Blick nicht sichtbaren Schmerz ihrer zutiefst verletzten Seele Ausdruck (sie wurde von ihrem Ehemann, dem Künstler Diego Rivera, betrogen). Dieser Schmerz wird allerdings kaum im Gesichtsausdruck, der – von den Tränen einmal abgesehen – wenig emotionale Regung zeigt, reflektiert. Vielmehr zeigt er sich in der gesamten Körperauffassung, wobei der klaffende Riss, der durch ihren Körper geht, im Hintergrund in den Furchen der aufgerissenen Landschaft wieder aufgenommen wird.

Als Fazit lässt sich formulieren, dass es Möglichkeiten gibt, die schier unübersehbare Menge an Schmerzbildern des klassischen Bildbestands sinnvoll zu strukturieren. Bilder können, wie jede andere Kulturobjektivation, als Dokumente ihrer Entstehungszeit im Sinne des Soziologen Karl Mannheim aufgefasst werden, wobei sich der Wesenssinn des waltenden Zeitgeistes auch im Bildwerk niederschlägt [Mannheim, 1970].

Es wäre schön, wenn der zahnärztliche Berufsstand durch Betrachtung gerade auch von Schmerzbildern etwas mehr in die Lage versetzt würde, mit seinen Patienten mitzufühlen und Empathie für die vom Schmerz Befallenen zu entwickeln. Dies vermag vielleicht einen kleinen Schritt dazu beitragen, den täglichen Spagat zwischen betriebswirtschaftlicher Notwendigkeit und ärztlichem Ethos einfacher zu gestalten.

Dr. med. dent. Dr. phil. Wolfgang Schug, M.A.Cecilienstr. 466111 Saarbrücken

Schug.Saarbruecken@online.de

Der Autor ist Zahnarzt und gleichzeitig Philologe. Unter dem Titel „Grundmuster visueller Kunst – Bildanalysen zur Ikonographie des Schmerzes“, Wiesbaden, 2012, hat er das Thema vertiefend dargestellt.